Das systematische Filmeschauen

Das (vor)weihnachtliche Filmangebot auf Streamingdiensten wächst in diesen Tagen rasant an! Spannend hierbei: Die Ansammlung von Weihnachtsfilmen gewährt es, Filme systematisch anzuschauen und dementsprechend Beobachtungen anzustellen. Wie verändern sich die Darstellungen in Weihnachtsfilmen? Gibt es räumliche Unterschiede bei amerikanischen, internationalen, deutschen Produktionen? Was sagen ältere Weihnachtsfilme über die damalige Zeit aus? Wie viel Wissen über die jeweilige Gesellschaftsform steckt in diesen Filmen? Oder zeigen sie am Ende alle den selben Kitsch und Zucker?

Die (Vor)weihnachtszeit eignet sich also für einen themenbasierten Filmzugang. Das kann aber ganzjährig ausgeweitet werden. Filme nach Schauspieler/innen ansehen und eine Karriere chronologisch verfolgen. Das zeigt wie sich die Art des Filmeproduzierens verändert hat (nicht nur wie sich der Schaupieler/die Schauspielerin verändert hat). Es zeigt zum Teil auch wie ein Schauspieler und dessen Filme auf verschiedenen Medien (VHS, DVD, Blu-Ray, Stream) zugänglich gemacht wurden.

Themen für ein systematisches Filmeschauen können Städte wie Berlin sein. So kann eine banale Komödie wertvolle Ansichten und architektonische Blicke auf die Stadt eröffnen. Die Handlung des Films ist hierbei nicht sonderlich relevant. Die Möglichkeiten des Mediums Film sind demnach vielfältiger als die bloße Schrift auf Papier. Die Visualisierung kann für sich allein funktionieren.

Gefängnisfilme können interessant sein, um Foucaults Überlegungen aus Überwachen und Strafen (Panopticon) an diesen Beispielen zu untersuchen. Wer hat Macht? Wer ist hierbei der „überwachte Überwacher“? Wie funktionieren die Raumanordnungen eines Gefängnisses? Wie realistisch sind die Darstellungen in Gefängnisfilmen?

Oder es wird ein gesamtes Filmjahr nach diversen Themen untersucht. So eine Diskursanalyse kann viel über eine Gesellschaftsform aussagen. Oder ein Genre (Sciene-Fiction etc.) kann die technische Entwicklung des Films aufzeigen.

Das systematische Filmeschauen kann zu mehr Erkenntnissen führen als bei einer rein zufälligen Filmwiedergabe (so wie es das klassische Fernsehen getan hat). Die systematische Methode sucht demnach nicht die Zerstreuung oder Zufallsbegegnung (die mitunter auch wichtig sein kann), vielmehr können die Filme ein Sprungbrett für viele Diskussionen sein, das bei der Einzelwiedergabe von Filmen nur sehr beschwerlicher in Schwingung gerät.

Distant Reading: Verführung zu überhasteten Interpretationen?

Morettis Begriff Distant Reading kann auch in der Filmwelt neue Zugänge eröffnen. Drehbücher als Textgegenstände sind hierbei die Grundlage. Was ist aber so problematisch an diesem Begriff? Vielleicht gar nicht der Begriff, sondern vielmehr der Umgang mit diesem Begriff in Diskursen dieser Zeit. Hierbei geht es nicht um eine Ablösung des Close Reading, vielmehr um die Ergänzung bisheriger Methoden. Problematisch ist eher die Auswertung der aufgeworfenen Abbildungen und Visualisierungen, die entsprechende Tools dem Nutzer anbieten und diese scheinbar als Gesetzmäßigkeit darstellen. Worthäufigkeiten abzubilden, ist eine gängige Visualisierungsform dabei. Ein Drehbuch, ein Text, ist zugleich immer auch ein Wörterbuch. Der Film bzw. das Drehbuch fügt die Wörter chronologisch aneinander. Die Tools zerlegen die Wörter- alphabetisch oder nach Worthäufigkeiten. Die Anordnung hat sich verändert. Das kann zu neuen Perspektiven führen. Zugleich führt es zu neuen Möglichkeiten der Interpretation, aber auch zu neuen Möglichkeiten der Fehlinterpretation. Distant Reading kann deshalb auch Elemente des „unzuverlässigen Erzählens“ beinhalten. Oder gar den Leser täuschen! Deshalb braucht es bei dieser Methode viel Wissen und Zeit, um brauchbare Schlüsse aus den Visualisierungen zu ziehen.

Distant Reading kann neue Perspektiven auf den Film eröffnen. Der Leser/Zuschauer hat teilweise qualitative und quantitative Fragen an einen Text. Die Frage hierbei ist aber wie quantitative Fragen zitiert werden sollen. Bei der qualitativen Methode geschieht dies über Textstellen. Einzelne Zeilen reichen mitunter aus, um entsprechend belegen zu können. Wie aber die Veränderung einer Sprache innerhalb eines Textes/Films aufzeigen? Anhand von nur einer Textzeile? Kaum möglich. Eine Visualisierung kann die Entwicklung einer Sprache bzw. des Wörterbuchs aufdecken. Die Überprüfbarkeit scheint jetzt allerdings problematischer zu sein. Zumindest für diejenigen, denen die Visualisierung präsentiert wird. Eine schlichte Textzeile ließe sich eher überprüfen.

Überhastete Interpretationen gibt es beim Close Reading wie beim Distant Reading. Letztere Methode scheint hierbei aber schneller zu solchen Aussagen zu verführen!

Figurenentwicklung in der Jurassic Park-Trilogie (1993-2001)

Im zweiten Teil (1997) wechselt die Hauptfigur. Im Vergleich zu Teil 1 (1993) wirkt Ian Malcolm weniger souverän als Alan Grant im Vorgänger. Zuweilen gerät er unter den vielen Darstellern in die Rolle einer Nebenfigur. Im ersten Film wird seine dreifache Vaterschaft erwähnt. In Teil 2 erlebt der Zuschauer die Vater-Tochter-Beziehung zu eines der Kinder. Allerdings weiß Malcolm kaum etwas über seine Tochter. Diese Beziehung vertieft sich aber keinesfalls in der Extremsituation auf der Insel. So kümmern sich zumeist andere Figuren um seine Tochter während er zunächst Abenteuer durchlebt, aber im Grunde stets einen Schritt zu spät in die Szenen gerät. Malcolm erscheint beinahe deplatziert und das Handeln übernehmen im Mittelteil des Films auch andere Figuren. Die Beziehung zu seiner Tochter hat sich nicht weiterentwickelt. Bezeichnend die letzte Szene des Films bei dem er auf der Couch einschläft und seine Tochter die Fernsehsendung mit den finalen Worten Hammonds allein verfolgt.

Teil 2 hat nicht die eine zentrale Hauptfigur wie Grant im ersten Teil. Hier gibt es Figurenansammlungen, die wenig bis gar keinen Hintergrund zu haben scheinen. Deshalb berühren die Figuren nicht, sie taugen lediglich als Nahrungsfutter für die Saurier.

Im dritten Teil wird Alan Grant vollends als Wissenschaftler etabliert. Zu Beginn sieht er Ellie wieder, die zweifache Mutter geworden ist. Behandelte Teil 1 noch das Herantasten an das Vatersein (wobei Grant diese Rolle nie eingenommen hat), wird die Hinwendung zur Wissenschaft nun umso deutlicher. Als Grant mit Ellies dreijährigen Sohn mit Plastiksauriern spielt, belehrt er das Kind mit den Worten: „Oh, actually, Charlie, those two are herbivores. They wouldn’t be interested in fighting each other. But these… See, these are carnivores. And this one here — see its claws — this one here uses its claws to gouge at the throat of its opponent“. Grant kann sich nicht auf das kindliche Spiel einlassen. Er bleibt zu jedem Zeitpunkt der Wissenschaftler. Auch in den Dialogen mit dem verschwundenen Jungen bleiben diese auf der fachlichen Themenebene der Wissenschaft.

Die Beziehung von Grant und Ellie im ersten Teil ist keine Liebesbeziehung. Vielmehr ein Netzwerk der Wissenschaft mit gegenseitiger Bewunderung für die jeweiligen Disziplinen (Paläontologie und Paläobotanik). Im Buch wird sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin von Alan Grant, dem Professor, betitelt. Im Film wird die Art der Beziehung nicht im Detail erwähnt. Bezeichnenderweise fragt Malcolm Grant, ob Ellie noch „frei“ ist. Grant und Ellie zeigen keine liebevollen Gesten im Park- erst in den letzten Szenen des Films.

Die geschiedenen Eheleute Paul und Amanda vereinigen sich in Teil 3 und (er)finden erneut die Liebe füreinander. Das gemeinsame Abenteuer und die Suche nach ihrem Sohn hat diese Wendung bewirkt. Der zwischenzeitliche, neue Mann an der Seite Amandas wird auch gar nicht lange beweint bei Kenntnisnahme seines Todes. Dieser war zu Beginn des Films noch bei einer Inseltour mit deren Sohn unterwegs. Grant wird in Teil 3 endgültig zum Einzelgänger bzw. Wissenschaftler. Raum für anderweitige Erfahrungen sind nicht Lebensteil. Grant wird nicht Vater. Malcolm ist Vater, aber wird dieser Rolle wenig gerecht.

Jurassic Park II (1997)
Jurassic Park III (2001)
Jurassic Park III (2001)

Figurenkonstellation in „Jurassic Park“ (1993)

Die Beziehungen der Figuren werden besonders sichtbar unter der Verwendung diverser Visualisierungstools. Das Auswerten des Filmskripts bzw. Drehbuchs zeigt einige Verbindungen auf (http://www.dailyscript.com/scripts/jurassicpark_script_final_12_92.html). Grant hat die meisten Sprechakte und wird zugleich in den Dialogen beinahe zu gleicher Anzahl genannt. Die Einzelgängerfiguren Nedry, Arnold, Muldoon, Gennaro haben nahezu die gleichen Sprechanteile- Nedry hat dabei aber die tragendere Rolle. Tim und Lex haben viele Sprechakte und werden auch oft genannt. Malcolm tritt als Sprecher viel auf, wird aber gerade etwa nur halb so viel genannt.

Ellie und Alan erleben das Abenteuer im Park nicht gemeinsam. Zu Beginn und am Ende haben sie eine gemeinsame Zeit. Im Hauptteil des Films ist sie mehr verbunden mit Jäger Muldoon. Alans Beziehung zu den Kindern erfährt Ellie demnach erst in der Erzählung.

Auffällig im Rückblick auf die Familienbeziehungen, dass das Wort „Familie“ nur zwei mal genannt wird. Stattdessen benutzt Ellie mehrfach das Wort „Kind“ bzw. „Kinder“. Der Familienwunsch bzw. das Wort direkt wird somit nicht angesprochen, umkreist den Film aber ganzzeitig als Thema.

(Die Abbildungen zeigen die Gesamthäufigkeiten der Wörter aus Sprecher und Namensnennungen. Grant 523, Ellie 322, Malcolm 176 etc. Die Kurven zeigen die Verwendungen der Wörter in der Gesamtzeit des Films.)

Familienbeziehungen in „Jurassic Park“ (1993)

Wer den Blick weg von den Raptoren, Dinosauriern und weiteren genetischen Sehenswürdigkeiten legt, erfährt Spielbergs abermalige Narrative der Familienbeziehungen im Blockbuster-Film. Die Familenverhältnisse sind brüchig. Direkt zu Beginn wird das Motiv der Familie behandelt indem ein Jurassic Park-Mitarbeiter von einem Raptoren angegangen wird. Die Familie verklagt den Parkbetreiber Hammond daraufhin. Der erste Bruch einer Familie im Film. Alan Grant wird als leidenschaftlicher Wissenschaftler eingeführt, der sich dieser Disziplin ausnahmslos gewidmet hat. Kinder stehen dabei nicht auf dem Plan im Gegensatz zu seiner Gefährtin Sattler. Der Kinderwunsch besteht, doch Grant will nicht. Sie befindet sich in einer abwartenden Haltung- im Zwischenzustand des Wartens und Anstoßens des Themas im weiteren Filmverlauf. So weist sie Lex Grants Wagen zu damit dieser sich dem Thema annähern kann. Lex und Tim besuchen den Großvater Hammond. Er versucht diese von der kürzlichen Scheidung ihrer Eltern abzulenken. Ein weiterer Bruch einer Familie. Tim sucht die Aufmerksamkeit Grants, doch dieser entzieht sich zunächst. Erst das Chaos, der Ausbruch des gefährlichen Raubtiers, führt Grant und die Kinder längere Zeit räumlich zusammen. Der Chaostheoretiker Malcolm bekundet derweil Interesse an Sattler. Sein Leben ist von Brüchen zu Frauen durchzogen, hat drei Kinder und berichtet Grant, gelegentlich verheiratet zu sein („Ja, ich bin immer auf der Jagd nach der zukünftigen Ex-Mrs-Malcolm.“) Er ist Jäger und Raubtier zugleich, reflektiert das bisherige und nahende Scheitern. Nedry, Arnold, Muldoon, Gennaro verbleiben auf der Stufe des Einzelgängers. Scheinbar haben sie keine Einbindung in Familienbeziehungen.

Das Ende, die letzte Szene im Helikopter, erscheint neutral. Grant hat sich den Kindern zugewendet, sich geöffnet, sich verantwortlich gezeigt. Er wird dennoch zu keinem Zeitpunkt eine Vaterfigur. Er hat die Position des Beschützers, Begleiters, Freundes. Bestenfalls füllt Grant die Rolle des Erziehers aus. Erst der Blick auf Teil 3 der Filmserie gibt Auskunft über einen weiteren Bruch einer Familie bzw. einer Beziehung, die nicht zu einer Familie geführt hat. Im dritten Film diskutiert zu Beginn Sattler als Mutter mit Grant über die Ereignisse aus dem ersten Teil. Sattler und Grant sind allerdings verschiedene Wege gegangen. Grant ist auch in die Position des Einzelgängers gewechselt. Das Happy End in Teil 1 blieb aus, fügt sich demnach in Spielbergs Darstellungen der Familienbrüche ein. Grant wurde nicht Vater. Die Saurierarten haben sich dagegen vermehrt und einen Weg in das Leben gefunden.

Filmpausen

Zeiten ohne Filmeschauen (teilweise Wochen) sind wertvolle Pausen des Reflektierens über Filme bzw. die darin aufgeworfenen Themen. Hierbei sind nicht einzelne Szenen im Diskurs, vielmehr das Gefühl der Erkenntnisgewinnung. Erst die Distanz kann die Aktion des Einordnes der Filme leisten. Dieses Zurücknehmen bringt ein Schwingen hervor, was eine Wiederholung der Filmlektüre herbeiführen kann. Die eigenen, neuen Erfahrungen in den Filmpausen erzeugen die erneute Lust auf einen Film. Hier setzt der Begriff der Phänomenologie ein: Die eigenen Beobachtungen ausweiten und theoeretisch, empirisch einordnen. Filme können hierbei die benötigten Hilfsmittel sein.

Cineastische Verschwörungserzählungen

In diesen Tagen werden einschlägige Verschwörungserzählungen in Netzwerken dargeboten. Die Inhalte überschreiten dabei jede Grenze des Glaubwürdigen. Verschörungserzähler handeln teils aus Überzeugung, teils aus ökonomischen Interessen. Eine Nutzerschaft, die sich längst von etablierten Medien verabschiedet haben, sind umso empfänglicher für dieses Narrativ.

Was erzählt in diesem Zusammenhang das Kino? Gibt es hier Motive, die solche Narrative befeuern bei Personen, die sich ohnehin auch längst von einer Trennung von der Fiktion und der Realität „befreit“ haben? Was zeigen Reihen wie „Akte X“ oder „James Bond“? Diese Beispiele zeigen Verschwörungserzählungen als Hauptnarrativ. Im aktuellen Bond „Spectre“ entscheidet eine Geheimorganisation („Eliten“) über die weltweite Verteilung von Impfstoffen. Serien und Filme bedienen sich über Jahrzehnte an diesen Motiven. Bleiben solche cineastischen Erfahrungen im Unbewusstsein (Stichwort Freud) hängen? Das Kino als Mitschuldiger?

Der Blick auf das Kino als Kunstform entscheidend. Die filmische Umsetzung bzw. der Rahmen ist als solcher gekennzeichnet. Der Zuschauer geht vorab einen Fiktionspakt mit den Filmerzählern ein. Er begibt sich mit dem Kauf der Kinokarte oder Starten des Films in die Welt der Phantasie. Diese bewusste Markierung unterscheidet das Narrativ demnach von solchen aus sozialen, digitalen Netzwerken. In diesen wird kein Fiktionspakt zwischen Erzähler und Zuschauer eingegangen. Die Grenzen bzw. der Kinovorhang ist nicht mehr klar definiert als Fiktion. Der Zuschauer im Kino hingegen wird für einen Moment Teil des Kinos mit seiner übersichtlichen Raumform und Anordnung. Die virtuellen Räume bieten diese Übersicht jedoch nicht als Raumgrenzen. Der Filmzuschauer kann demnach Filme mit verschwörungszheoretischen Inhalten ansehen ohne selbst direkt zum Verschwörungstheoretiker zu werden.

Der Filmzugang

Es schien nie einfacher, sich Filme ökonomisch anzueignen wie in Zeiten der Digitalisierung. Das Erschließen der Werke großer Autorenfilmer; Filmreihen; Filmgattungen; Genres; Schauspieler-Filmographien; internationale Filme etc. Der Zugang über diverse Plattformen ist zumeist sehr preiswert und bequem. Physische Medien kosten, abhängig nach Aktualität, kaum mehr als eine Tasse Kaffee. Die VHS und DVD sind längst in die Bananenkisten auf den Boden der Flohmärkte verfrachtet worden. Die Blu-Ray hat auch bereits das Nachfolgeformat erhalten. Die Streamingdienste bieten scheinbar unbegrenzte Filmauswahl. Wer filmhistorisch das Medium zu erschließen beabsichtigt, stößt aber bisweilen auf Grenzen der neuen Streamingwelt. Die Filmklassiker sind weit unterrepräsentiert. Diese breitflächig aufzufahren, kann nicht im Sinne der Exklusivpolitik mit originalen Inhalten sein. Hier wird nicht die Filmwelt, vielmehr die Welt des „Contents“ dem Zuschauer aufgezeigt. Anbieter wie Youtube bzw. deren Nutzer bieten (teils mit rechtlich fragwürdigen Filmuploads sowie Bearbeitung der Bilder) hingegen mehr filmhistorisches Material.

Es war nie leichter, die Filmwelt zu erschließen. Aber es war auch nie leichter, sich dieser zu verschließen bzw. von dieser abgelenkt zu werden. Die Zerstreuung führt zu einem Übermaß. Insbesondere Serien in endloser Form gewähren kaum den Eintritt in Filmdiskurse. Sofern Filme bei einem Streaminganbieter nicht verfügbar sind, ist das Aneignen der Filme zwar kein ökonomischer Aufwand, jedoch drängen sich andere Fragen auf. Filme werden zur quantitativen Ware. Die Streamingdienste liefern scheinbar unbegrenzte Ware (Content) im Wochenrhythmus. Weshalb zu weiteren Angeboten greifen? Oder gar physische Medien in das Regal stellen? Die Antwort kann nur in der Ideologie der Anbieter liegen. Was zeigen diese und was zeigen sie nicht oder gar niemals? Hierbei ist neben etabliertem Medien die Eigenverantwortung des Zuschauers notwendig. Die Vorteile des Streamings nutzen ohne darin zu versinken, ist eine beschwerliche Aufgabe.

Filmkritiker vs. Filmbesprecher – 2

Eine Definition des Begriffs Filmkritiker scheint es auf Wikipedia gleichzeitig in gegenteilig argumentierter Ausführung zu geben.

Weitere Definition:

„Filmkritik: Von der Schreib- und Wahrnehmungsweise eines Autors oder einer Autorin geprägter und zur Publikation bestimmter Text, der sich mit den inhaltlichen und formalen Spezifika eines Films auseinandersetzt; […]. Der Filmkritiker geht bei seiner Arbeit implizit oder explizit von filmtheoretischen Ansätzen aus, die sein Interesseinsbesondere an den ästhetischen, technischen, wirtschaftlichen, philosophischen oder psychologischen Gesichtspunkten eines Films oder eines Filmgenres wecken. Tendenziell setzt die Filmkritik ihre Rezipienten in Stande, Filme als Kunstwerke zu erfahren und zu kritisieren. Von der Filmkritik zu unterscheiden ist die als Serviceleistung vor dem Kinobesuch gedachte Filmbesprechung, die üblicherweise die erzählte Handlung eines Films referiert und in einem kurzen Resümee ihr wertendes Urteil abgibt.” (Sachlexikon Film. Rother, Rainer (Hrsg.) Reinbek bei Hamburg : Rowohlt 1997.)

Filmkritiker vs. Filmbesprecher

Der Blog filmfragmente untersucht Aspekte eines Films. Das titelgebende Fragment bezieht sich hierbei auf die Filme sowie auf die Rezeption der Filme. Die Filmerzählungen sind fragmentarisch. Sie geben nur Montagen, Perspektiven, Angebote, Interpretationen von Ereignissen, die es hermeneutisch stets abzugleichen gilt mit gesellschaftlichen Entwicklungen. Demnach kann das Herantasten an einen Film auch nur fragmentarisch sein, weil die Untersuchungsmethoden rekursiv ablaufen. Filme werden somit mehrfach gesehen in zeitlichen Abständen.

Als Standpunkt wird eine grundlegende Defintion genutzt:

„Die Filmkritik wird meist von der Filmbesprechung unterschieden, die als Serviceleistung für den Kinobesucher dient und meist neben einer Inhaltswiedergabe eine wertende Empfehlung enthält. Der Filmkritik dagegen geht es dagegen darum, den Film in ästhetische, technische, ökonomische, soziologische oder philosophische Rahmen zu stellen und mittels des Films einen Diskurs um tiefenideologische und ästhetische Bedeutungen zu eröffnen.“ (Filmlexikon Uni Kiel: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=168)

Die Filmbesprechung zeigt eine vermittelnde Position auf, indem lediglich Filmempfehlungen einem potentiellen Kinobesucher aufgezeigt werden. Hierbei wird zumeist nur die Frage gestellt: Lohnt sich das Lösen eines Kinotickets? Diese Frage ist zeitlich begrenzt und verschwindet sobald der Film auf diversen Streamingplattformen stattfindet. Zumeist wird hier auch nicht der Film, sondern das Gefühl des Filmbesprechers bewertet. Ob eine Szene gerührt hat oder nicht ist dabei reine Empfindungssache eines tagesformabhängigen Bewerters. Eine „Ausleerung des Tränensacks“ (Schiller) als Qualitätsmerkmal einzuordnen, eröffnet keinen Diskurs über den Film.

Der Begriff des Filmkritikers wird leider zu vorschnell genutzt, sich selbst zugeschrieben oder von äußeren Umständen durch Unwissenheit zugetragen. Filmkritiker wird nicht, wer Tausende Filme gesehen hat. Das erhöht nur die Quantität des Vergleichsmaterials. Ob die Action in den Filmen von letzter Woche brachialer war, kann somit gezeigt werden. Aber wer methodisch nur ein marginales Programm abspult bzw. keine Methode verwendet, ist filmtheoretisch auf wenige Dimensionen eingegrenzt.

Vielmehr muss der Filmkritiker zurücktreten in seiner Filmbiographie. Er benötigt eine Distanz zu den Bildern, um nicht die bloße Emotion aufgeladen zu bekommen. Wer sich durch Filmbilder bestechen lässt, bewertet am Ende nur die eigenen Gefühle.

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